Las estrategias críticas de la institución artística deben plantear siempre interrogantes políticas

Eso es lo que se intenta hacer desde eX²periencia: una forma de generar reflexión acerca de esta sala y de su rol dentro de una esfera pública alienada. Pues lo público es menos un lugar de litigio y antagonismos que un lugar donde se delibera el éxito o fracaso de alguna inversión, o donde se discuten qué herramientas son las más adecuadas para conseguir tal o cual propósito económico. Es decir, ya no un lugar de interés general sobre infinitos temas, sino el de la comparecencia de los intereses de un sector determinado. Lo que la convierte en un territorio secuestrado por el valor de cambio y la producción de mercancías.

El grado cero de la institución propuesto por Jorge Villacorta es un modelo de debate. Al parecer lo que esta economía de la visualidad propone es un cuestionamiento del sistema de exhibición que, desde hace tiempo, ha entrado en crisis.

Este tipo de crítica institucional, y las que intentan subvertir la perpetuación del dispositivo de hipervisualidad, tienen como objetivo abrir el espacio y confrontarlo con otro tipo de prácticas -pedagógicas, políticas, económicas, etc.-, intentando componer un paisaje más extenso donde proliferen las experiencias menos normativas. Es decir, generar un espacio abierto donde se dé cabida a la acción crítica y no sólo a las propuestas estetizantes y conmemorativas.

Una crítica que va más allá del orden artístico, pues busca un mayor protagonismo de las prácticas sociales y los procesos culturales que estamos viviendo. Así lo que se estaría cuestionando o practicando es un desmantelamiento de una perspectiva epocal del arte. O una puesta en evidencia de la ideología que opera dentro de las instituciones culturales.

Esta crítica en un país carente de institucionalidad propone otro tipo de problemáticas que están más relacionadas con prácticas estéticas que escapen del modelo mercantil y provean otro tipo de acercamiento a la experiencia estética: una ruptura con las formas de la mercancía estetizada.

Es en la década del noventa cuando el liberalismo político y económico operó un desmantelamiento total de las instituciones del saber, de los centros de producción crítica que tuvo como corolario un régimen de despojamiento político: la aceptación de un pacto social que escamotea las objeciones, de una sociedad sin antagonismos ni litigio público. Se pasó así de un modelo estatista, presuntamente descolonizador, a un modelo privado, liberal, donde el mercado se erigía como la institución garante del buen gusto. Un sistema que fue recrudeciendo en sus estrategias de discriminación y en la consolidación de un fenómeno artístico dicotómico. Lo que produjo que cualquier contribución de un arte del afuera, como constituyente de una esfera pública alternativa, haya sido en los últimos años casi mínima o inexistentes. Puesto que el dilema al que se enfrentaban los artistas era el de su visibilidad como producto artístico dentro de un circuito de clientelismo y mecenazgo, o el de su absoluta marginalidad como arte crítico. O se entraba en el circuito mercantil de la galería o se quedaba fuera de la valoración artística.

La defección política del arte frente a una esfera pública reificada por los poderes privados, el flagrante consentimiento que practica al delegar toda instancia de circulación al modelo privado de galería, han contribuido al desmantelamiento sistemático de la esfera pública como lugar privilegiado de la estética y el disenso político. Las prácticas artísticas, en este sentido, abandonaron su praxis social y su implicancia en la vida cotidiana para convertirse en mero receptáculo de valoración social. Estéticas de lo pseudo que saturaron de pictoricismo la escena formal del arte.

Dicha experiencia secuestrada de lo público generó un disciplinamiento y profesionalización de la práctica artística. Toda una economía al servicio de la circulación mercantil, que avala, legitima y consagra, como únicos garantes de este intercambio, a una mayoría de artistas que complementan una industria del espectáculo más que del arte. Directores de museos y galerías, curadores, periodistas, son parte de un conglomerado al servicio de una institución que mediatiza la obra de arte.

Unas formas artísticas para las que el espectáculo es su único fin. Pues si se tiene en cuenta las críticas de Debord en La sociedad del espectáculo, las relaciones políticas del espacio público han sido reemplazas por las relaciones de los ciudadanos con las imágenes que, de alguna forma, son las que otorgan el prestigio social. De allí que entre el escenario y los espectadores se desarrollen una serie de prácticas vinculadas con la mirada, pues ésta es el sentido privilegiado del espectáculo. Así, la estetización de lo público es un proceso de marketing que privilegia la imagen por sobre cualquier otra relación.

Asimismo, cierta espacialidad artística terminó invisibilizando las fisuras y fricciones que promovían ciertas acciones emancipatorias. Desgajado de su hábitat de acción, que es el espacio público como lugar de contienda ciudadana, de apropiaciones simbólicas alternativas, el arte de intervención política perdió su potencia crítica, así como toda su complejidad, cuando se le exhibió como registro. Aquí no se trataba de proponer el mito de nuestras vanguardias políticas, pues la rememoración laudatoria restringe el ámbito de emergencia, las tensiones que confluyeron en ella, sino de comprender el contexto de su aparición y sus procesos históricos.

Es en este sentido que las estrategias críticas en un país como el Perú deberían tener un protagonismo diferente. La precaria infraestructura, así como las casi inexistentes políticas culturales, que se han limitado a promover la visión oficial que se tiene del arte, demandan una crítica completamente coyuntural de las prácticas estéticas. En este caso la sala Luis Miró Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores y su poca reflexividad hacia su política de exhibición y acumulación de piezas.

Por lo que una propuesta como ésta, de espacio crítico y abierto, de reflexión meta-institucional, debe poner el punto de mira en las estrategias que han contribuido a estos procesos de legitimación oficial de un “arte” que reproduce la ideología dominante. Promoviendo la proliferación de flujos críticos, de micro-narrativas y micro-políticas que en el espacio testimonien las contradicciones sociales desde donde se las ejecuta. Planteando una aproximación crítica a la episteme de la formación del gusto y de la instancia expositiva. Esta propuesta de un discurso contra-hegemónico, como análisis del sistema arte, así como de su valor de cambio en el capitalismo, promueve una visión más efectiva respecto de su banalización.

La propuesta de una vía artística del afuera se sustenta en la reconsideración de los valores simbólicos cotidianos como tácticas de emancipación social y cultural. La recuperación de la memoria de la ciudad, de sus ritos y avatares, de sus poéticas  y sus deseos presentes en las latencias de su polución urbana, es uno de las reivindicaciones de una estética del borde y el acontecimiento. La actualización de lugares a través de la intervención ciudadana es un intento de recuperación histórica, pero a la vez una proyección de las expectativas de futuro. Donde la apropiación y reinvención del espacio como lugar de transferencia subjetiva se pone en práctica, el tiempo se suspende y el lugar se convierte en el lugar de la alteridad y de todas las posibilidades de la desviación afectiva.

No estetizando lo subalterno sino politizándolo, mostrando sus tensiones, sus dinámicas internas y sus propias contradicciones. Es en este sentido que toda posición crítica del arte y la cultura deben considerar los antagonismos que se reproducen en cada instancia institucional por donde cruza y atraviesa.



Martín Guerra Muente
Lima, febrero de 2013

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Texto impreso con motivo de eX²periencia, un evento que tuvo lugar en la Sala Luis Miró Quesada Garland de Miraflores en Lima entre el 14 de febrero y el 2 de marzo de 2013.
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