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En colaboración con el blog arte-nuevo ponemos en marcha una serie de intercambio de textos y documentos para potenciar la circulación de materiales en el ámbito de los medios electrónicos independientes. Empezamos con un diálogo entre Miguel A. López y Giuseppe Campuzano a propósito del Museo Travesti del Perú aparecido originalmente en la revista Ramona #99 en abril de 2010. El propio Miguel y Fernando Davis ejercieron de editores invitados para un número especial de la revista argentina que puntualmente apareció como Ramón y con el lema: Micropolíticas cuir: Transmariconizando el sur.
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‘Chamanes, danzantes, putas y misses: el Travestismo Obseso de la Memoria.
Diálogo sobre el Museo Travesti del Perú’
Giuseppe Campuzano[1] y Miguel A. López[2]
En un momento donde el mercado ha convertido las identidades sexuales en productos de consumo, y en donde los museos parecen apartados de cualquier agenda de reflexión en torno a las políticas sexuales, la aparición del Museo Travesti del Perú ha constituido una de las aristas más subversivas para redefinir el papel político del museo y responder a una historia del Perú erigida sobre los borramientos de la disidencia sexual. Frente al modelo edificado de museo convencional el MTP se constituye como una plataforma portátil, barata y desmontable. Esta conversación travesti penetra en su inmaterial colección de procesos para interrogarse sobre su reelaboración de las memorias locales y el imaginario de las revoluciones sexuales por venir.
Miguel López. El Museo Travesti del Perú (MTP) parece surgir como una perforación y reapropiación del aparato museal –que es también un aparato sexual– en tiempos donde el pragmatismo neoliberal de las economías transnacionales y el marketing corporativo de las máquinas culturales han establecido ya un patrón hegemónico de museo. Montar un museo travesti parece decir, por un lado, que el sujeto político ha cambiado, que las luchas históricas de las ‘mujeres’ y el feminismo hoy se quedan cortas al intentar pensar todos nuestros cuerpos insurrectos y mutantes, las putas, lxs intersex, lxs trans… Y por otro lado, optar por hablar desde el museo es también señalar explícitamente que no se trata de una técnica neutra de representación sino de un dispositivo político. Es muy significativo como esa resignificación personal de la microcultura travesti es también un proceso a través del cual esos cuerpos antes expulsados de lo público adquieren posibilidad de ser sujetos de enunciación, agentes político de producción de conocimiento. Me interesa pensar contigo desde esas coordenadas, travestirnos recíprocamente si es posible.
El Museo Travesti nace en 2003 ante tu necesidad de elaborar una historia propia del travesti peruano. Había allí una doble urgencia: resituar tu propio travestismo y responder críticamente ante esa otra imagen del ‘travesti’ producida y fabricada para el consumo.
Giuseppe Campuzano. Aquellos orígenes fueron bastante más particulares. Esa doble urgencia, la resituación de mi travestismo y del travestismo en general, partía de la misma autorreferencia. En un sistema binario, la sola posibilidad de 1 es jugar a ser 0. Sin embargo, de la ‘realidad’ a la quimera, de la cirugía al photoshop, mi travestismo se haría exponencial hasta el punto que, diría Slavoj Žižek, “cualquier parecido del sujeto consigo mismo es pura coincidencia”. Nunca pretendí atravesar el río de lo binario y ahora me le atravesaba para ser río heraclíteo mismo. La autorreferencia sería entonces differance derridiana, pero también el desplazamiento del yo al nosotros. Mi cuerpo como Perú.
El pintor peruano Fernando de Szyzslo dijo alguna vez: “He querido pintar el mismo cuadro mil veces y aún no lo consigo”. A diferencia de su afirmación, la obra como proceso travesti no es una finalidad en sí misma sino la colección constante de su proceso. No remates sino ensayos. Es aquí donde articulo lo travestido y lo museable en un coleccionar transgrediendo: proponer nuevos referentes a partir del hecho de releer la historia del Perú a partir del andrógino indígena y el travesti mestizo. Un proyecto estético que parte de diversos discursos hacía una historia asimismo paralela y contradictoria, que se apropia de colecciones y obras para deconstruir sus genealogías y contextos (tan ilustrados como dogmáticos), que supone el ‘yo’ y la ‘obra de arte’ sólo para trascender sus esencialismos fetichistas. Desde el humanismo caníbal hacía una postidentidad que el travesti explicita en su hacer cotidiano. Así, el Museo Travesti es un museo simulado donde las falsificaciones pretenden un espacio para otras memorias, inventándose otras tantas.
ML. Hablas de identificaciones estratégicas, o incluso de producción de identidades y memorias transitorias (el andrógino indígena, por ejemplo) que resisten a la normalización y que cobran un nuevo valor político al tirar abajo el edificio intelectual de las identidades perfectamente definidas. El MTP pone sobre la mesa un comercio de sentidos que, más allá de los objetos, está negociando permanentemente con los regímenes que han legitimado y construido históricamente la sexualidad. Está claro que más allá de la representación normalizadora lo que ha existido es una suma de ‘silencios’, no como meras ausencias en el relato sino como lugar en donde las relaciones de saber/poder están siempre en juego, construyendo sexualidades desde la omisión y el borramiento.
GC. Sin duda. Creo que un manipulado silencio ha despojado a las luchas y revoluciones históricas de su dimensión sexual. El historiador Víctor Manuel Rodríguez señalaba, analizando los discursos de la crítica de arte sobre la producción del artista colombiano Luis Caballero, al “silencio como la operación cultural privilegiada de la crítica y la historia del arte en el momento de abordar la relación entre arte y sexualidad”, siguiendo con el argumento de Michel Foucault sobre una sexualidad manifestada no desde la represión freudiana sino a partir de los discursos y prácticas que disciplinan los placeres. Pero es urgente contextualizar dicha sexualidad. Es decir, considerar también el rol de cierta crítica e historia del arte –cual estética misma– no como ars erotica (que tuvo como fin el placer del cuerpo), sino como scientia sexualis, destinada a prohibir los deseos de ese cuerpo. En esto consiste una sexualidad y un arte sancionados tanto a partir del Estado como de la pseudorevolución actual: una estética de domesticación y no de transformación, soslayada en la proliferación de identidades sociales y soportes artísticos que se nos ofrecen como falsas libertades.
ML. Seguir hablando de ‘obras de arte’ en ese escenario para el MTP resulta obsoleto…
GC. Me preguntan habitualmente sobre la importancia del sustrato en la obra de arte, y siempre digo que ese no es el proyecto estético ni político del Museo Travesti. Como diría Severo Sarduy, bajo la simulación nada existe, habría además que re-inventariar aquel jardín de los ‘sustratos’ (echémosle antes un vistazo al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg o al trabajo visual de Henrik Olesen). Travistámonos de Museo con la finalidad de travestir al museo (la Historia, la Enciclopedia). Esa memoria otra, la de un Perú precolonial y periférico, será nuestro arsenal político de transformación.
La vedette como soldado
ML. Tu referencia al arsenal me recuerda a la primera aparición del MTP en 2004, en las salas del Museo de Sitio de la Batalla de Miraflores.[3] Bajo el título de Certamen: El Otro Sitio la intervención del MTP sugería una lectura ceremonial del combate pero también una especie de ‘certamen’ de belleza. A la presunción de lo marcial le salía al paso una vanidad distinta, de boquitas pintadas, capas de maquillaje y cuerpos insubordinados.
GC. Ese “otro sitio” aludía a un museo sin sitio, y a una comunidad sitiada, inventado en la sala gemela de un Museo de Sitio. Un museo de oropel armado a punta de gigantografías, fotocopias, artesanías y otras reproducciones en serie, pero también de todas esas otras facetas del travestismo oscurecidas por nuestra historia sexual colonizada y que recolecté en ese primer registro maniaco del cuerpo performativo indígena productor de cultura, que devino subversivo a partir de la Colonia, cuya sustancia mutante deconstruye obsesivamente la historia, que es su historia.
Mencionas la ritualidad del combate, Certamen era una primera batalla por la ritualidad: aquella dimensión de lo travesti que coteja a los chamanes andróginos del pasado con los danzantes travestidos de la fiesta patronal y las misses gay contemporáneos. Es decir: reflejo, afeite, sátira, banda, cetro y corona. Manqu Qhapaq Inka, hombre-mujer ritualista —como dicen el Inka Garcilaso de la Vega y la historiadora María Rostworowski—, guerrero excéntrico, aquí y ahora.
En otro sentido, pienso también en la imitación compulsiva documentada en el film Paris is Burning (1990) de Jennie Livingston, donde ‘familias’ pobres, latinas, negras, gays, travestis y neoyorkinas, compitieron durante la década de 1980 en desfiles de moda que al imitar un gran rango de tópicos estéticos exploraron y trastocaron sus conceptos de raza, clase y género implícitos. En Certamen, cada miss –hambrienta por la manzana de París– toponímica arrastraba su contexto al cubo blanco.
ML. De esa primera intervención del MTP recuerdo particularmente la vitrina que contenía los tacones desgastados de Miss ‘Señorita Quilca’, presumiblemente perdidos en una persecución policial. Los tacones —y toda su alusión artesanal al trabajo sexual— se ubicaron en medio de las representaciones victimizadas de la mujer y el ‘heroísmo’ patrio en las paredes de ese Museo de Sitio, ejecutando una incisión política descomunal en ese tráfico artificial pictóricamente magnificado de masculinidades y feminidades de la propia historia.
GC. La Carlita, Miss Quilca, era en muchos sentidos mi amiga Carla haciendo la calle o, mejor dicho, el jirón Quilca en el Centro de Lima. Ella estaba por migrar a Italia mientras yo armaba mi fantasía, debía deshacerse entonces de cosas, entre ellas unos zapatos viejos que le pedí me regalara. Fue en Certamen que los mostré por vez primera (travestidos ya en object trouvé). Yo le chismeaba a Carla —que para entonces se llamaba Fiorela— sobre esos primeros montajes y ella siempre ofrecía enviarme unos tacos nuevecitos, yo le repetía que me quedaba con esos como símil de sus viajes (transgénero, transnacional). A Carlita la asesinó en 2008 un cliente. En 2009 quise embalar los zapatos una vez más, en está ocasión para mostrarlos en el VII Encuentro del Instituto Hemisférico en Bogotá, pero no los encontré: mi madre los había tirado a la basura. Luego de un lapsus fetichista y recobrar el sentido (travesti), simplemente conseguí otros. Esa Carlita falsificada fue la que cercené, como símbolo del viaje trunco, para la Trienal de Chile, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. La Carlita original nunca existió.
Museo andrógino, museo falsificado
ML. Poco después te trasladaste al Centro de Lima convertido en puesto ambulante de reproducciones. En 2004 montaste un pequeño quiosco rosa en el Parque de la Exposición, al lado mismo del Museo de Arte de Lima, quizá hoy por hoy la mayor insignia de institucionalidad artística local. La fricción era deliberada. Dos operaciones museales que proponían dos modos muy distintos de construcción del sujeto político y de sus formas de aproximarse —ya sea para afirmar o resistir— a la construcción de una historia blanca, colonial y heterosexual del humanismo moderno. Pero ese ‘devenir ambulante’ parecía aludir también a las múltiples migraciones: no solo de aquel desplazamiento étnico, andino e indígena en ida y vuelta mutante con la capital (cholos como nosotros que desvían, fragmentan y multiplican nuestra inexistente identidad de Estado-Nación), sino además de esos otros sujetos ‘abyectos’, oprimidos y muchas veces invisibles para las políticas públicas y los regímenes discursivos, que son el símbolo de una migración distinta: los seropositivos, los sin-papeles, los transgénero…
GC. Observo esa primera ambulancia del MTP en el Parque de la Exposición y lo pienso como metáfora de la República peruana, su diseño neoclásico y asimismo sus Pabellones Bizantino y Morisco y su Fuente China. Sin duda pienso también en el Palacio de la Exposición (hoy Museo de Arte de Lima) y sus múltiples travestismos históricos: hospital, guarnición, cuartel ocupado, ministerio, cámara de diputados, jurado electoral, municipalidad… ¡Con semejante currículum no hay oposición que valga!
Fricción deliberada es otra manera de decir coito. Se que te refieres a las prácticas pero quería aludir también a la historia de los espacios y a su intervención nada ingenua. Los espacios, públicos o no, inclusive el cubo blanco pretendidamente aséptico, están cruzados por memorias y referentes contradictorios, pero no por ello menos potentes. El MTP al okupar uno de los estacionamientos del Parque de la Exposición penetró asimismo su historia, pero no en un ritual de cofradía populista sino como sepsis o crisol para su desmantelamiento, valija duchampiana o, mejor, neceser necesario contra una dualidad —el consumo de la reivindicación, la reivindicación del consumo— que ni siquiera es tal.
ML. Esa penetración de musealidades interpela también el papel de la ‘historia del arte’ en tanto tecnología de producción sexual. El MTP como trazado anacrónico de fallas, impurezas, remanentes que cierta ilusión de continuidad histórica ha erosionado para su correcta digestión disciplinar.
GC. Es curioso que la crítica más constante al Museo Travesti del Perú sea sobre su pretensión de ‘museo’ (¿travesti-arribista?), sin tomar en cuenta que bajo ese montaje (máscara, maquillaje) se propone una vez más la trascendencia de la dualidad: el museo sí-el museo no. Del desmantelamiento de la historia se procede luego al desmantelamiento de la autorreferencialidad. Así, el museo niega al museo desde el museo. La lesbiana afroamericana Audre Lorde sostiene que “las herramientas del amo jamás desmantelarán la casa del amo”.[4] Soy consciente que aquellos fundamentos de la historia de Occidente impuestos sobre otra —sin una reflexión necesaria desde la relatividad y la fabulación constitutivas de cualquier historiografía— se perpetúan en la institución museo, una de las promesas occidentales de verdad más perfeccionadas como instrumento político de centralidad y sus consecuentes marginalidades. La propuesta es explorar un concepto de museo que parta no de tesoros-fetiche sino de una serie de actos —agreguemos a los ya citados, Mining the Museum (1992-1993) de Fred Wilson, que reordena colecciones al rodear el grillete de un esclavo negro con un vajilla de plata o iluminar esclavos en una serie de retratos familiares, todas piezas de un mismo tiempo-espacio; o las sustracciones de Michael Asher en los años 70s, por ejemplo el hurto de un panel que borra los límites entre oficina y espacio de exhibición. Y así también sus sentidos contrarios: el travesti en tanto sujeto y no mero objeto de la historia, pero también el MTP no como espacio privilegiado para el travesti sino el lugar de sus pertrechos...
ML. Como si aquellos pertrechos fueran capaces de dar cuenta de esas distintas emergencias microhistóricas, de la colisión de los saberes, de una multiplicidad de tiempos sociales...
GC. ¡Eso! Es interesante que el folclorista y etnólogo Arturo Jiménez Borja considerara la muerte de una máscara ritual en el acto de colgarla en un museo, pero podría aquí también significar lo contrario. El MTP al ‘desvalijar’ otras colecciones no sólo obtiene una obra falsificada (la ‘máscara’ de la máscara, en este caso), sino que además marca de forma irreparable aquella colección asaltada, altera su memoria al intoxicarla de otros sentidos. Y como un retrovirus el MTP espera su septicemia. Así, la mimesis deviene acto performativo. Esa es mi función como curador-curandero.
A veces me preguntan por los artistas con los que me gusta trabajar pero no me considero tampoco un curador en ese sentido. El travestismo es ritual que desmantela y no consagra artistas ni obras; y el ‘travesti’ es el sujeto que niega al sujeto, al prefigurar en cada uno de nuestros actos una performatividad disociada. ¿Es la pena frente a la reiteración de imágenes de travestis perseguidas y asesinadas, una forma de reconciliación? ¿Paternalismo? ¿Molestia? ¿Y la curaduría de una pieza intenta provocar con sus sentidos? ¿Exotizarla? ¿Acumularla?.
Del mulato maricón al posporno mariano
ML. Creo que el MTP fricciona con el repertorio visual occidental de la teoría queer y su genealogía desde fines de los 80. Por ejemplo, creo que la reflexión que propone la filósofa norteamericana Judith Butler sobre el ‘travesti’ en 1990,[5] como una de las principales coordenadas políticas para pensar la performatividad y subversión del género, es en cierta medida desbordada por algunas de las operaciones simbólicas, estrategias y referentes del Museo Travesti. No estoy pensando únicamente en la apropiación performática del aparato museal (y sus consecuencias en lo público y la producción de formas de subjetivación y sociabilidad), sino en la esquizofrenia indígena, antropofágica, tropical y mutante del MTP, que propone una producción de conocimiento sexual desde las ramificaciones de la colonialidad, invocando un saber desde el lado subalterno de esa diferencia. Ese punto me parece uno de sus bordes más filosos, es decir no solo porque permite imaginar al museo como lugar de descolonización del saber, sino además porque descubre cómo esa colonialidad está íntimamente enganchada con lo visual. Cualquier lectura de los procesos que modelan la sexualidad debe enfrentar el hecho de que aquella es también una historia de los cuerpos colonizados.
GC. Precisamente el museo desde (y no hacia) las “colonias” se podría constituir como su antiproyecto mismo. Partiendo de ese mundo policéntrico del siglo XVI (en el cual coexistían varias civilizaciones) que podría trazar Walter Mignolo, resulta sugerente imaginar también al MTP y la posibilidad de converger en un Perú no interconectado por el capitalismo sino por otras geopolíticas del cuerpo que desarticulan ese capitalismo de los cuerpos: los ritualistas andróginos ‘descubiertos’ en Huanuco e Ica por el sacerdote Domingo de Santo Tomás; un cantante dan de ‘ópera’ china limeño fotografiado por los hermanos Courret; el tapado (versión peruana de la vestimenta femenina islámica) Francisco Pro juzgado como “sodomita” por la Real Audiencia; el “mulato” maricón pintado por Léonce Angrand mientras conversa con un religioso y un filosofo… Mapear aquellos momentos de sexualidad disidentes, que remiten a otros dominantes, no sólo para complejizar los ejes de una historia, sino para proponer la historia como proceso a vaciar y rellenar constantemente de nuestros procesos singulares. Operaciones simbólicas como tú dices pero desde el acto sexual mismo, desde un cuerpo que traviste sus pretendidas zonas pervertidas, vedadas y repugnadas para convertirlas en hot spots.
Pero es importante reconocer que la colonia en el Perú significó también mestizaje, el caldo de cultivo de la cultura peruana presente. Descolonizarnos implica así también descolonizar nuestro concepto de ‘colonia’, como sujetos agentes y no bandos activo y pasivo, asumiéndonos como nuestro resultado. ¿Colonia moderna? Y pensaría lo mismo de nuestro concepto de República, su ‘independencia’ y pasivos utópicos. ¿República colonial? La República Peruana contemporánea no es la superación moderna de su colonia sino la radicalidad de una redención travestida en desarrollo. Creo que el MTP propone trascender las oposiciones binarias —centro-margen, civilizado-salvaje (señaladas por Homi Bhabha), hombre-mujer, subversivo-domesticado— en dirección a un oxímoron “indígena”: opuestos que se complementan, un travesti sintético que se inventa a sí mismo. Una modernidad-colonialidad no alternativa, subalterna ni periférica sino transversa. La sexualidad (no marcada como identidad) como lugar simultáneamente vejado y privilegiado desde donde desmantelar la universalidad de todo concepto en la búsqueda de su placer tan promiscuo como obsesivo y caníbal.
ML. Volver a leer esas migraciones y geopolíticas del cuerpo, inscritas en esas representaciones del mulato maricón o del ‘tapado’ limeño, parece desplazar la colonialidad de la tradicional mirada etnográfica hacia un paradigma de visualidad transversal, una suerte de contracartografía escópica travesti. Me resulta muy sugestivo advertir cómo ese acto de apropiación y relectura performativa de la historia, de bifurcación travesti de las perspectivas, está articulando un sistema semiótico con un tremendo poder epistémico, y me atrevería a decir incluso, ubicado por delante de toda especulación teórica que podamos aquí ensayar. Por poner un ejemplo, me parece crucial como se incorpora la ritualidad y la religiosidad en el MTP: no solo por las múltiples referencias a fiestas folklóricas, santos patronos, carnavales y danzas andinas de cuerpos travestidos (el travestismo como un modo de ‘saber local’), sino en particular por tus apariciones como virgen, acciones y rituales donde devienes santa oficial o estampa popular…
GC. La dimensión ritual del MT ha sido criticada tanto por los defensores de una religiosidad autorizada como por los detractores de toda ritualidad. Observo este no-espacio de discusión religioso como análogo al no-espacio social para la travesti y me propongo trascenderlo partiendo del espacio simbólico del andrógino ritual y los danzantes travestis, como divisiones que intercambian. Rastreo los paralelos y cruces entre mecanismos de poder travestis. De la ritualidad del andrógino indígena a la fiesta patronal y la travesti mestiza católica, como performatividades, hasta una ritualidad postindustrial como consumo y acceso social. Transformando los tópicos espiritual (y psiquiátrico) de unicidad —la multiplicidad de idolatrías indígenas y apariciones marianas— y pobreza —la Virgen como el travesti por excelencia con su ajuar magnífico y sus apariciones performativas.
En 2007 buscaba una imagen travesti poderosa para suplantar la gastada arista de la puta, para un retrato que ilustrara el libro que publiqué en 2008. Transcurrí entonces de puta erotizada a Virgen extática, una especie de posporno mariano. Este maricón vestido de María, como todo, no fue invención mía, me anteceden siglos de teatro medioeval; la imilla que lugareños y extranjeros se disputan en la danza del Qhapaq Qulla en Cusco; los exvotos que travestis limeñas depositan en el mausoleo de Sarita Colonia, provistos de su mejor foto, como ofrenda y pertenencia al panteón divino; la obra del artista andaluz Ocaña. Estos procesos señalan un proceso pujante entre etnias y clases, una ritualidad tan cósmica como cosmética.
Una nueva aparición sucedió en el contexto de la filmación de un pseudocumental sobre el escritor Mario Bellatín —parte de este material finalmente formó parte de otro: El Niño Fidencio y sus hermanos de luz (2008)— donde María falsificaría las memorias de Mario. Todo esto como pretexto para aparecerme en la costa limeña con una nueva “inacción” (serie de ‘performances’ en las que, contrariando las rutinas travestis, no hago nada). Desde el acantilado, en zigzag, observé bajar a algunos transeúntes —ellos probablemente avistaban, a lo lejos, una pequeña Virgen refulgiendo contra el mar— quienes al acercarse lo suficiente batieron en retirada, teniendo ya en perspectiva al maricón. Esa tarde fui testigo de un peregrinaje trunco, en forma de U, del abismo estético entre la composición triangulada, sacra y estable del Renacimiento y la mácula mestiza y ‘cuir’ que desestabiliza dicho orden.
Es a través de esta imagen “políticamente incorrecta” en el contexto de los activismos, que también propongo deconstruir procesos, significados y actitudes. Tu mencionaste las vanidades otras, el MT propone esos otros contrastes y no los ya asumidos como correctos.
Revolución travesti
ML. Una de las partes más importantes de tu libro Museo Travesti del Perú (2008) ha sido la construcción de un archivo sobre la persecución de travestis visto por la prensa peruana entre 1966 y 1996. Archivo que en más de una ocasión sacaste la calle: estoy pensando en la acción Cubrir para mostrar (2006) donde ese conjunto de cuerpos que eran objeto de representación subalternizante toman el espacio público para exhibir sobre sus propios cuerpos aquellas imágenes de la persecución…
GC. 2006 fue año de elecciones generales. A dos cuadras de mi casa, en la avenida Javier Prado, una de las principales vías de Lima, yo me topaba continuamente con una gran valla —una estrategia municipal para cubrir negocios colapsados— que intercalaba algunas ‘citas célebres’ exaltando a la mujer peruana con las imágenes de ‘célebres’ vecinas del distrito de San Isidro, el ‘centro financiero’ de Lima. Lourdes Flores era una de las retratadas: candidata favorita a la presidencia que manipulaba el discurso de género al reclamar el voto por ser mujer mientras se oponía, por ejemplo, al aborto. Curiosamente el otro preferido era Ollanta Humala, entre otras cosas porque su madre había propuesto fusilar homosexuales. En semejante contexto electoral, reuní un grupo de activistas y amigos el día del cierre de campaña y sacamos a la calle aquellos carteles que reproducían treinta años de historia travesti mediatizada para cubrir aquellas vallas y mostrar lo que nadie parecía querer ver. Ese día, más allá de la prensa y la policía pendientes de los mítines en el centro de la ciudad, las travestis, esas otras mujeres presentes y ausentes, retomamos un espacio de trabajo —la avenida Javier Prado había sido área de trabajo sexual hasta su virtual erradicación— para transformarlo siempre desde nuestros cuerpos. Después vendrían muchas otras intervenciones, enrostrando este mismo archivo en distintas plazas, mercados y universidades…
ML. Creo que nos enfrentamos al hecho de que al hacer teoría desde lo transgénero nos toparemos siempre con una carencia de archivo desde el cual leer retrospectivamente, precisamente porque ese sujeto es el producto de una historia constituida por una suma de borramientos. Allí cobra un nuevo sentido el papel de la ficción y de la producción de ficciones como el ‘archivo travesti’: modelos e historias que socaven cierta idea de la historia como destino común, asumiendo que cada uno de los enunciados de esa ficción (como los políticos o literarios) tienen efecto sobre lo real.
GC. Considero el ‘archivo travesti’ no sólo como sinónimo del MTP sino como su sustrato: la estructura de los montajes realizados y el germen de próximas obras. Pienso por otro lado, en los carteles de Guerilla Girls que apuntan al archivo como omisión, por ejemplo en todos los guakos sin catalogar. Me interesa la ficción no como la adición de datos sino como el desocultamiento de dimensiones. Curiosamente, en marzo de 2009 recibí una invitación para participar en un encuentro de literatura. Fue fantástico porque mi réplica inmediata fue “pero yo no hago literatura”, seguido, no obstante, por “¿y si leyeron mi libro Museo Travesti del Perú como ficción?”. Esta aparente contradicción derivó en una disquisición sobre las cuestiones de ficción y realidad —la literatura y la historia, y no respectivamente—, sus transposiciones corporeizadas en el travesti como otra cartografía para el cuerpo y la nación. Entonces sonreí: había conseguido por ese instante asir aquel significante equívoco, ‘travesti’, para encontrar aquel referente diferido (aplazado, distinguido, disentido) hasta el infinito que los mecanismos de la literatura y el travestismo ofrecen a la historiografía para trasponer verdades, tiempos, espacios e identidades fijas.
ML. Volviendo a Cubrir para mostrar: me interesa pensar cómo esas imágenes extraídas del archivo retornan a la mirada pública, y cómo incluso permiten empoderar ciertos escenarios de emergencia de movimientos sociales. En cierto sentido, creo que el MTP es el síntoma de una forma de pensar y hacer política que parece haber escapado al repertorio tradicional de las izquierdas, o quizá hasta cierto punto pueda aún seguir siendo incómodo para un marxismo ortodoxo. ¿Cómo definirías tu relación con el activismo local? Desde mi perspectiva el MTP parece poner en evidencia que hoy las minorías y sus luchas exigen otras gramáticas y escenarios, reapropiaciones y estrategias divergentes de análisis y producción de conocimiento, herramientas travestis…
GC. Es inquietante pensar que durante la acción Cubrir para mostrar distribuíamos volantes con nuestra propuesta y ante ello algunos transeúntes, quizá agobiados por el circo electoral imperante, nos espetaban: “pero ¿por quién quieres que vote?” Es evidente que la intervención no estaba planteada en ese sentido de ‘pastor-rebaño’, como tampoco lo está el MTP.
Mis relaciones con el activismo local son complejas ya que mi necesidad de activar colectivamente pasa también por resistir toda posición descontextualizada y acrítica —en todos los espacios y no solamente en la lucha sexual— que al asumirse “integradora” contribuye a la precariedad de esos espacios alternativos urbanos, y con ello me remito a la ciudad ya que es desde allí que el activismo opera. Actualmente observo un paralelo entre el trasplante de “nuevas” identidades (como supuesta apertura a otros modos de sexualidad) y la erradicación de espacios como antiguos cines, parques o discotecas que en los años 80 y 90 bullían y agitaban culturas sexuales bastante más alternativas, proponiendo modos de relación nuevos y hasta cierto punto fuera del alcance del análisis intelectual tradicional. Actitudes y sociabilidades que se chocan hoy por hoy con los actuales bares, discotecas y cuartos oscuros saneados y homogeneizados. Así, la idea misma de sexualidad desvinculada de los procesos sociales corona hoy un panorama donde se nos dice demagógicamente que “nuestras sexualidades son muchas” como fachada para un trasplante que se nutre de la fragmentación social.
Asimismo con la justificación de que la ‘identidad’ es el soporte político para una real transformación se ha pasado de la identidad como proceso interactivo, a un conjunto de etiquetas que preservan las cuotas de poder arbitrarias entre los segmentos integrantes de la comunidad ‘diversa’. La ‘identidad’ ha pasado de grito de libertad a yugo venerado para todos quienes no concordamos con la invariabilidad de nuestros cuerpos y subjetividades. Parafraseo a una travesti cubana, respecto del programa de “reasignación sexual” del Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX): “no tengo posibilidad de explicarte quien soy, por lo tanto soy transexual”.
El MTP se plantea desde el no espacio-tiempo histórico: otras memorias, poderes, contextos, sujetos, modas y placeres como desestabilización y propuesta ante la implantación de identidades de largo arraigo en nuestro contexto históricamente disímil. El museo como herramienta para la revolución, una revolución travesti como metamorfosis permanente, una manera directa de hacer política desde el cuerpo y la sexualidad. Un museo que se recicla a sí mismo como acción para el cambio.
Giuseppe Campuzano y Miguel A. López, 2010
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[1] Giuseppe Campuzano traviste y registra su cuerpo, es además filósofo. A partir de 2003 procesa el “Museo Travesti”, presentado en ciudades como Lima, Brighton, Montreal, La Habana, São Paulo, Bogotá, Monterrey, Santiago de Compostela, Santiago de Chile, Rio de Janeiro, entre otras. Algunas de sus publicaciones son: “Reclaiming Travesti Histories” (2006, IDS Bulletin 37.5), Museo Travesti del Perú (2008, Giuseppe Campuzano editor), “El Museo Travesti del Perú” (2008, Decisio 20 - Museos), y “Andróginos, hombres vestidos de mujer, maricones… el Museo Travesti del Perú” en (2009, Bagoas 4).
[2] Miguel A. López es agitador cultural y político desde las artes visuales en Perú, desde 2003. Ha sido co-curador de diversas exposiciones en Lima y en el extranjero y sus textos han sido publicados en revistas como Afterall, Papers d’Art, Papel Alpha, Artecontexto, entre otros. Fue miembro del Espacio La Culpable. Integra la Red Conceptualismos del Sur.
[3] El Museo de Sitio, ubicado en el distrito limeño de Miraflores es uno de los principales museos de la Guerra del Pacífico (Perú, Bolivia y Chile) desarrollada a fines del siglo XIX.
[4] Audre Lorde, ‘The Master's Tools Will Never Dismantle the Master's House’, en: A. Lorde (ed.) Sister Outsider: Essays and Speeches. California, The Crossing Press, 1984.
[5] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Nueva York, Routledge, 1990.
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